Compartimos un lucido apartado del libro de Jorge Fernández Gonzalo “Guía perversa del viajero en el tiempo”, toda una guía filosófica sobre viajes en el tiempo a partir de películas de ciencia ficción, series, cómics y demás productos de la cultura popular.

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La tragedia se vuelve farsa y ésta, a su vez, estética. Pero ¿qué decir de la estética en sí, del arte como tal? ¿Cuáles son las transformaciones que ocurren en el seno de las artes plásticas? Quizá el giro definitivo que toma el registro artístico desemboque en un territorio diametralmente opuesto al que hemos seguido hasta aquí: el arte sucede primero como tragedia (arte clásico), después como farsa (el arte europeo y su exportación a otros continentes y culturas) y finalmente como desaparición (el arte de las vanguardias, posvanguardias, la performance y demás formas de desfetichización artística). El «momento estético» de los objetos estéticos propiamente dichos sólo puede ser concebido mediante una suerte de colapso dialéctico en el que el ser del arte coincide con su propia ausencia. Paul Virilio ya había denunciado este giro perverso: mientras que las artes tradicionales buscaban la presencia de aquello que no existía y que, de repente, se convertía en figura pasando de la imaginación a la tela, de las ensoñaciones al espacio volumétrico de la escultura, en las producciones tecnológicas (fotografía, cine) encontramos la espectralidad, la desaparición, la ausencia de aquello mismo que queda contenido en la obra y que nunca más va a ser como era en ese mismo instante. De la inmortalidad se pasa a la desaparición; de lo eterno a lo efímero. Boris Groys, por su parte, señalaba cómo en la era posmoderna aunque aquí hagamos extensibles sus palabras a un periodo más amplio «el arte se convierte en una mentira que se manifiesta a sí mismo como una mentira y encuentra su verdad en la clásica paradoja de un mentiroso que confiesa ser un mentiroso» (2009). La verdad del arte está en su mentira, o mejor dicho, en la estructura que produce su falta. En sus Lecciones sobre la estética (2007), Hegel anunció que el arte había muerto, que ya no podía comunicarnos con lo Absoluto (y ésa es la tesis que vamos a tratar de defender, parcialmente, en estas páginas); desde entonces, el arte es un arte no-muerto, un arte zombi varado entre dos muertes, pero cuyo final definitivo está ya anunciado, ilusoriamente elidido por las obras que aún se producen. Danto (1999) hablaba de un «arte posthistórico» para denominar a este tipo de producciones que sobrevendrían después de su cacareada defunción, mientras que Groys sugería que con las vanguardias el arte encontró una nueva vía expresiva que pasaba por mostrar no la eternidad de épocas pretéritas, sino lo transitorio de la modernidad, su falta de tiempo. En cierto modo, lo que nos promete el arte del último siglo no es tanto la falta de tiempo como la falta de arte, la espiral autodestructiva que pretende cuestionar los basamentos formales que definen el objeto artístico para dejar, en el contracampo de esta sucesión de estilos, escuelas y, en definitiva, «estéticas», el vacío inabordable de la Cosa artística, lo Real/imposible que se elide bajo el aparato técnico.

El ejemplo máximo de esta desactivación del arte lo hallamos en el nombre de Picasso, que denominó primero al revolucionario pintor malagueño (tragedia), después se mostró como el icono de una época y de un movimiento (farsa) y finalmente como una marca de perfumes y un modelo de coche (estética). La destrucción del arte como tal queda sintetizada en este movimiento autoconclusivo, en el que la única salida posible para los pilares de la tradición artística no deja de ser otra que la mercantilización desublimada cuando ya el arte no sirve para pensar el mundo (como se ha afirmado desde Hegel a Rancière), sino para alimentar la especulación (teórica y monetaria). Fernando Castro nos previene de una burbuja estética que delata no sólo el agotamiento del arte, sino su mercantilización desgarradora. Jean Clair, por su parte, apunta que el arte moderno se caracteriza por el desplazamiento que supone pasar del valor cultural de la obra de arte a su valor de exposición, hasta el punto de que todo lo que es expuesto acaba denominándose arte, gesto que inició tímidamente Lord Elgin al llevar las metopas del Partenón a un museo y que más tarde ratificó Duchamp con su famoso urinario firmado. Hoy más que nunca es preciso trazar una línea entre el trabajo técnico (el fotógrafo que busca la luz precisa, el granulado idóneo para transmitir una determinada emoción o el testimonio documental de la pobreza o la guerra, así como el pintor que aún pretende recuperar las formas figurativas, los modos tradicionales de visión, las perspectivas idóneas, etc.) frente a la búsqueda imposible del fosteriano/lacaniano retorno de lo Real, la inmersión abrupta en un resto no simbolizable, la inalcanzable Cosa sublime. Desde su muerte hegeliana (quizá la primera muerte del arte, pero no la única), el «arte auténtico» sobrevive a su desvinculación de lo Absoluto inscribiéndose más allá de los meros problemas técnicos y las máscaras fetichizantes, en el ámbito de lo conceptual, confundiéndose con la teoría a través de manifestaciones meta-críticas, meta-teóricas y meta-artísticas incluso. Vemos el mayor ejemplo en el modo en el que las prácticas curatoriales han terminado por sustituir en nuestros días a las prácticas artísticas. El curador es el verdadero creador, no sólo por aglutinar discursos, obras, canon y prácticas de exhibición, sino porque el arte, por sí sólo, ya no se entiende sin esa modalidad de anclaje en los discursos teóricos, en las herramientas del lenguaje conceptual de la crítica y en su despliegue hacia el mercado.

Como aduce Groys (2011), la curaduría «cura» la impotencia de la imagen, es decir, la imposibilidad intrínseca de darse por sí misma. Rancière (2009), por su parte, ha intentado recientemente recuperar el concepto de estética como una apertura dentro del campo de lo sensorio, pero las prácticas artísticas de corte visual parecen no apostar por la apertura de ese campo de acción, sino por la competencia dentro del nicho del arte: da la sensación de que no vemos un mundo, a la manera heideggeriana, sino un estilo, en un intento por acaparar la atención mediática y no la ruptura real de las reglas del juego artístico o político. Todo arte es asimismo no-arte; lo no-artístico se presenta como obstáculo inherente de las formas de producción artística en la medida en que el arte pretende incorporar la fractura original de lo sublime y no es nada sin esa distorsión que lo desfigura. Gerard Vilar (2010) utiliza el concepto de «desartización» para referirse al topoi de la sucesiva pérdida de las cualidades técnicas (la cantinela de que ya no se pintan obras como antes, se ha perdido el criterio estético, etc., lo cual no es necesariamente incierto, si bien no es ése el auténtico problema). La idea de la muerte del arte, sostiene el autor, es fruto de narrativas lineales obsoletas; no hay fin del arte, sino arte sin fin, redefinición constante de sus fronteras. Pero ¿y si esa dimensión proteica del arte fuera en sí misma el signo de su derrota, la prueba irrefutable de su descomposición? La verdadera salida a este atolladero pasaría por plantear de modo distinto el recurrente argumento sobre el acabamiento de lo artístico: ¿es que siempre tiene que haber arte? Podríamos hablar, como hace el propio Žižek, de Repetir Hegel, recobrar su noción destructiva de la práctica artística, pero desde algunas de las posibilidades que él mismo no llegó a contemplar en su día y que hoy son perfectamente válidas, incluso necesarias. El desafío ineludible de nuestro presente no es dictaminar que el arte ha muerto, a pesar de las múltiples defunciones, adelgazamientos y desplazamientos, sino asumir decididamente que aún debemos acabar con él.

El destino del arte no es el del archivo físico, sino el destino atemporal del malrauxiano Museo Imaginario, el espacio neutro en donde la obra se encuentra con la desobra (Blanchot, 2004a), es decir, con el exceso constitutivo que determina su afuera, el excedente de lo Real no simbolizable, lo siempre-ya-olvidado. Como sentencia Malraux, el arte del pasado (y todo arte lo es) únicamente puede ser comprendido como mito. Frente a la idea de Boris Groys de un museo destinado a elaborar precisas representaciones históricas (2005), el Museo Imaginario ha de contemplarse como el emplazamiento en el que el arte se consuma como mitología, ámbito para la desfetichización mercantil, una suerte de Matrix en donde las obras se realizan en una deleuziana «virtualidad esencial», esto es, mediante una esplendente deflagración autodestructiva.

En el clásico film de Truffaut Fahrenheit 451 (1966), basado en la novela homónima de Ray Bradbury, se pone en escena el contraste fundamental entre el archivo, entendido a la manera groysiana, y el Museo Imaginario de las propuestas malrauxianas. En un futuro próximo, los bomberos ya no se dedican a apagar fuegos, sino a quemar libros para evitar que la sociedad despierte del letargo a través de la lectura, pues han de llevar una vida sin emociones, útil y laboriosa, para el correcto funcionamiento del engranaje social. Guy Montag, uno de estos bomberos, conoce a una joven, Clarisse, quien le produce un rechazo inicial al mismo tiempo que cierta fascinación: ella ha aprendido a pensar por sí misma y posee un carácter alegre, soñador, que poco a poco mina las resistencias de Montag. El confundido bombero lee algunos de esos libros y descubre a través de sus páginas un mundo más allá de la pátina gris de éste. A partir de ese momento, el protagonista se enfrentará decididamente a sus superiores y a las fuerzas del orden, lo que le obligará a huir para reunirse junto con Clarisse en una colonia de «hombres-libro», ávidos lectores que han decidido memorizar únicamente un solo volumen cada uno para conservar el legado literario de la humanidad (de hecho, cada hombre-libro recibe el nombre del título memorizado y de su autor). La perspectiva groysiana vería aquí un ejemplo sobre la destrucción de las obras literarias y la necesidad del archivo: una mujer decide quemarse con su biblioteca antes que perder su colección de libros, otros personajes esconden varios ejemplares de la mirada de las autoridades, etc., pues lo importante es que el arte (en este caso, los libros y su contenido) no desaparezca. La lectura malrauxiana, por su parte, nos habla de la destrucción del archivo físico y de la instauración de un Museo Imaginario: no importan los ejemplares (de hecho, los hombres-libro no se molestan en transcribir sus recuerdos) sino la imagen mental de los mismos, su virtualización. Desde esta lectura, la cinta muestra el nudo autodestructivo que determina la arbitrariedad del soporte archivístico para contener las obras. Da igual dónde habiten los libros, lo importante es su transmisión.

Hemos de oponernos firmemente a la socorrida sentencia que señala al museo físico como cementerio de las producciones artísticas, pues tal museo no es otra cosa que el espacio entre dos muertes, el ámbito de lo espectral, lugar de paso donde se aferran los fantasmas del arte. En cierto modo, no es el archivo aquello que conserva el arte; es el arte el que aún no se ha atrevido a desprenderse del archivo. Derrida (1996) ha señalado que existe una pulsión archivolítica, pulsión destructiva por la cual el archivo se ve obligado a incluir aquello mismo que lo arruina (el llamado «mal de archivo» al que alude el título de su obra). La composición archivística, por tanto, constituye el espacio intersticial en el que las obras aún no han trascendido o simplemente se aferran a la materialidad de sus soportes bajo la lógica de un obsoleto círculo de necesidad: el archivo es necesario para conservar el arte y el arte es necesario para conservar el archivo. Son las nuevas formas de arte no archivable (desde la performance hasta el «arte efímero») aquello que pone en crisis el archivo y sus operaciones museísticas, a lo que hemos de añadir el «mal de sobreexposición»: Sloterdijk señalaba que si hoy se encontraran los pinceles con los que Rafael pintó su Escuela de Atenas, ¿cabría imaginar alguna razón para que éstos no debieran exponerse junto a la obra original? Hal Foster (2004) completa esta idea al concebir una «estética archivística», una pulsión codificadora que se hallaría en la raíz de determinadas obras artísticas, estrechamente ligadas a los mecanismos de contención museográficos a partir de su rentabilidad exhibitoria. Si Derrida hablaba de un archivo que produce el acontecimiento que registra, hay que contraponer la idea de una obra de arte que reclama el archivo que la sustente y que la defina retroactivamente. El archivo trabajaría entonces como una máquina del tiempo. Quizá por ello lo que mejor define el arte sea esa perversa diseminación derridiana, la atracción hacia otras manifestaciones culturales emparentadas, que no constituyen arte en sí mismas, justamente por la falta de criterios universales de taxonomización y por la imposibilidad de definir las categorías artísticas tras la crisis que se habría instaurado con las intuiciones estéticas de Hegel. Duchamp ya habló de un «ready made recíproco», pues todo el arte existente se basa en productos previamente manufacturados (la tela del cuadro, la pintura de fabricación industrial, las herramientas) o incluso –añadimos– en la museificación en bruto de los mismos (el land art, el street art, la estetización de las acciones a través de la performance, etc.). La perversión duchampiana consistía en asimilar el objeto artístico y el objeto real, desautomatizar el componente aurático benjaminiano, su escudo fetichista, hasta el punto de sugerir que un Rembrandt podría ser utilizado sin ningún miramiento como una tabla de planchar. Pero si algo caracteriza al ready made duchampiano es que éste ya no nos devuelve experiencia alguna, sino el aún-no de la experiencia, una falta constitutiva que es, al mismo tiempo, la roca autoconcluyente del arte, el núcleo duro en donde la productividad del archivo choca contra el obstáculo inherente de la falta de archivo, la desmemoria, el tachón, la borradura. El ready made definitivo, por ello mismo, no consistirá en sacar un objeto de su espacio (como hace Duchamp), sino en sacarlo de su tiempo, esto es, en ir más allá del tiempo del arte, desfetichizarlo y llegar a un punto de total desinterés por el fenómeno artístico tal y como hoy lo entendemos.

¿Qué puede haber más irrisorio que defender el arte cuando éste ya ha muerto o se halla en un momento de agonía irreversible? Eso mismo tiene lugar en el cuento de Arthur C. Clarke «Todo el tiempo del mundo». Ante la inminente destrucción de la Tierra, unos alienígenas llegados del futuro deciden llevarse consigo las grandes obras de arte de la humanidad, por lo que encargan a un ladrón de pacotilla que las robe para ellos, eso sí, equipado con un dispositivo capaz de detener el tiempo. El relato cita, entre otros, el robo del vaso Portland, una pieza del siglo i elaborada en cristal azul violáceo, con bajorrelieves en cristal blanco y un nivel de detalle sorprendente, y que existe en la realidad. La historia del vaso Portland podría servir de trama para una ficción crononáutica tanto o más sugerente que la del propio Clarke: las primeras referencias documentales sobre la misma datan de principios del siglo xvii. Tras pasar por diferentes manos (de cardenales a duques y políticos, incluido un Primer Ministro inglés), la pieza acabaría en 1810 en el Museo Británico. Unas décadas más tarde, en 1845, un joven en estado de embriaguez, William Mulcahy, irrumpió en el museo y destrozó el vaso de una pedrada, pero como entonces no existían leyes para la protección de las obras artísticas sólo pudo ser condenado por los desperfectos ocasionados contra la vitrina.

Cuando se procedió a restaurar la pieza, se descubrió que faltaban 37 esquirlas de la misma (¿acaso unos extraterrestres que habían intentado salvaguardar parte de la obra, como en el cuento de Clarke?). Lo realmente inquietante viene a continuación: un siglo después, exactamente en 1948, un donante anónimo hizo entrega al museo de las 37 esquirlas que faltaban. ¿Acaso unos extraterrestres/crononautas del futuro decidieron que no merecía la pena conservar ningún vestigio de nuestra civilización y por ello nos hicieron entrega de estos restos sin valor alguno? De cualquier manera, la gran pregunta que suscita el texto de Clarke debería ser otra muy distinta: ¿por qué rescatar los grandes hitos de la humanidad y no a la humanidad misma?

En los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki se perdió una de las telas de la serie Noches estrelladas de Van Gogh. Imaginémonos que alguien llegara del futuro para llevarse la obra. ¿Acaso no le reprocharíamos no haber evitado la masacre en lugar de centrarse absurdamente en un trozo de tela? Esto mismo se sugiere en el capítulo 3x22 de Star Trek: La nueva generación, en donde un comerciante guarda obras de todas las épocas y lugares, incluido Japón durante la Segunda Guerra Mundial. Algo similar a lo que ocurre en Futurama: El gran golpe de Bender (2007), en donde el misántropo robot protagonista es transportado en el tiempo para robar las obras de arte del pasado y entregárselas, también aquí, a unos alienígenas, como si el ser humano no fuera capaz de apreciar por sí mismo su propio legado cultural, la Cosa específica de su modo de vida, y tuvieran que venir desde el espacio o desde un futuro ignoto para desposeernos de aquello que nosotros no sabíamos que teníamos. El escritor Robert F. Young también recurre al mismo motivo en su relato «Problema de producción», en el cual un personaje del futuro ha fabricado una máquina duplicadora para copiar las obras maestras del pasado, mientras que en la novela La compañía del tiempo, de Kage Baker, unos crononautas biónicos rescatan obras artísticas y especies en extinción de diferentes épocas. La película de ciencia ficción Oblivion (2013) encara el conflicto desde otra perspectiva. En un futuro apocalíptico, los pocos supervivientes quieren preservar a toda costa los valores de la civilización y salvaguardar lo irrepetible del arte, mientras que el exterior está lleno de clones a través de los cuales la humanidad no deja de repetirse a sí misma. ¿Qué puede haber más irrisorio que este gesto por preservar el arte como algo único mientras la producción de seres humanos se ha industrializado completamente?

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Guía perversa del viajero en el tiempo – Jorge Fernández Gonzalo (Sans Soleil Ediciones, 2016)

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