En la introducción de CULTURA VISUAL. La pregunta por la imagen, Sergio Martínez Luna nos plantea los fundamentos e interrogantes que guiarán el resto del libro.

Este libro se pregunta por las imágenes, sin embargo, no pretende dar una respuesta definitiva a esa pregunta. Tampoco quiere articular una teoría de la imagen, pero sí abrir líneas y aportar elementos para su elaboración, o, más bien, para no dejar de seguir componiéndola. Las más de dos décadas que han pasado desde el anuncio del llamado giro visual han revertido en una intensa y sostenida atención a las imágenes desde distintas disciplinas. Ello no se explica sólo por el aumento exponencial de las imágenes y de las experiencias visuales en el mundo contemporáneo. A pesar de la diversidad de estudios y acercamientos al problema de las imágenes y de lo visual puede extraerse un denominador común de todas esas perspectivas.  Atendiendo únicamente a la propagación de lo visual en términos cuantitativos no se alcanza a entender la complejidad y la dimensión del giro visual.

La proliferación desbordada de imágenes en todo caso sería un síntoma de un cambio de régimen más profundo que demanda nuevas formas para aproximarse a la realidad, para analizarla y ejercer su crítica. Las imágenes se han convertido en un elemento clave para entender ese cambio en la economía y el saber, la subjetividad y la socialización. Y esto es porque las imágenes no son sólo un objeto de investigación que finalmente sirve como instrumento o medio para iluminar el alcance de esas transformaciones, sino elementos activos para su desarrollo e implementación.

En una de las primeras formulaciones del giro visual el teórico alemán Gottfried Boehm advirtió que, cuando se aborda la aparición de la imagen como un nuevo motivo o nuevo tema de estudio, nos quedamos lejos de entender que ese giro apunta a la necesidad de elaborar otro tipo de pensamiento abierto a aprovechar las posibilidades cognitivas implicadas en las representaciones no verbales. Por eso el giro visual empezó a insinuarse no tanto en el aumento cuantitativo de la producción visual, y ni siquiera en un cambio en la estructura interna de las imágenes, sino en los ámbitos que tradicionalmente habían privilegiado al logos por encima de la imago, a saber, la teoría del lenguaje, la teoría del signo, la teoría de la literatura o la filosofía. Si las posibilidades que anunciaba Boehm reemergen hoy, lo hacen contrastando sobre el fondo que las mantenía silenciadas e invisibilizadas. Ese fondo es, o, más bien era, el de la autoridad de la palabra sobre la imagen, que se legitimaba sobre la separación nítida entre los polos del lenguaje y la legibilidad por un lado, y el de lo visible y la imagen por otro.

La erosión de estos límites tiene su escenario en la cultura digital contemporánea. La imagen digital se reconoce en el señalamiento telepresencial y multisincrónico de un aquí y de un ahora. Se encuentra menos comprometida con la remisión al pasado como huella que con la apertura de un presente de posibilidades y simultaneidades interconectadas en tiempo real. Por eso una teoría de la imagen debe dialogar con las mutaciones técnicas y sociales que impulsan ese cambio de régimen que afecta desde luego a las propias imágenes, pero también a las formas de construcción de los modos de vida y de las formas del conocimiento. En efecto, las imágenes digitales se encuentran entrelazadas con la confluencia entre economía y producción de subjetividad que caracteriza a las sociedades capitalistas contemporáneas. De aquí que sea inevitable preguntarse, y en este libro es una cuestión recurrente, si las  imágenes son ya sólo instrumentos empleados en la consolidación y propagación global de esa alianza o si, a la vez, pueden serlo para resistirse a ella y posibilitar así los espacios y tiempos para configurar otras subjetividades y otros modos de vida en común.

La movilidad acelerada de imágenes interconectadas en las redes sociales y las plataformas digitales impacta en la consistencia icónica de las imágenes. La imagen reclama ser participada, comentada y revinculada en tiempo presente. No sólo es que la realidad deje su huella en la imagen. Las imágenes también son capaces de señalar el aquí y el ahora de su presencia en el mundo. La transformación más profunda que sufre la imagen con su digitalización no es la desmaterialización, sino la debilitación de su función representativa en favor de la potenciación de la performativa. No obstante, esto no significa que la agencia icónica se libere de sus dependencias con imperativos económicos, sociales y tecnológicos. Al contrario, la performatividad de la imagen la coloca en una mejor posición para interiorizar esas obligaciones. Éstas se pueden resumir en un llamamiento general a la participación que la imagen asume y propaga, y que tiende hacia la conectividad de los espectadores-usuarios en términos de disponibilidad total. Hace mucho que Raymond Williams recordó que la participación debe entenderse como un proceso abierto y democrático que habilite a todos y todas para tomar parte en la creación de los significados. La cuestión entonces es si aquella participación es de por sí genuinamente democrática o si, al contrario, queda atrapada en una esfera de consumo que anula a la de la producción bajo el peso de la forma mercancía, el control y la inclusividad forzosa.

Todas estas cuestiones acaban tarde o temprano remitiéndose de vuelta hacia la pregunta acerca de qué es una imagen. Al abordarla, los estudios visuales casi siempre han tendido a desplazarse hacia el problema de la representación en sus entrecruces con la epistemología y las diferencias sociales. Con ello se deja sin responder a aquella pregunta y así se aplaza indefinidamente la posibilidad, o la imposibilidad, de componer una ontología de la imagen, del presente de la imagen y, con ello, la construcción de un marco epistemológico legítimo para su análisis. Pero la dificultad descansa en la misma definición del objeto de esa posible ciencia, porque éste finalmente es la propia imagen, que se resiste a a ser acotada en aquellos términos.

Frente a la disolución de los límites disciplinarios se ha venido llamando la atención sobre la necesidad de abordar la imagen en su especificidad y las formas en las que las imágenes intermedian en la configuración de teorías y prácticas de distintos ámbitos científicos y técnicos. Si las imágenes son ya sólo cómplices del empobrecimiento de la experiencia y de la reducción de los imaginarios, de la subjetividad y de la socialización a los principios de la forma mercancía, entonces hay que deshacerse de ellas para que se nos aparezca la ideología que ayudan a sostener. La pregunta por la imagen pierde entonces sentido, porque se trataría más bien de ir más allá de las imágenes para desvelar lo que ellas ocultan. Si detrás de la imagen están el lenguaje y los aparatos del poder entonces la crítica política debe tomar necesariamente las armas para declarar una guerra iconoclasta a las imágenes. Liberándonos de ellas nos liberamos del poder y de sus mistificaciones. Con el fin de desmarcarnos de estos razonamientos nos vamos a preguntar por la imagen, si bien desde la certeza de que la pregunta sólo puede enunciarse de forma oblicua y de que la respuesta siempre resultará insatisfactoria. Pero también subrayamos que si se renuncia a formularla se corre el riesgo de desproblematizar apresuradamente la complejidad de las imágenes y reducirlas así a simples vehículos de los imperativos tecnosociales a los que hoy sin duda sirven de instrumento. En este libro se repite en varias ocasiones que no se trataría de ir más allá de las imágenes, sino de entender desde dentro de ellas cómo y en qué medida son capaces de sujetarnos dentro de unos órdenes y unos imaginarios en los que las propias imágenes están también atrapadas. Si hoy la autoridad de la palabra sobre la imagen está cediendo con cada vez más intensidad, nuestro presente es cada vez más el de la imagen. No se tratará entonces de pensar sobre las imágenes sino de pensar, y actuar, en y con las imágenes.

Si al interrogante por la imagen le sigue un silencio, puede que éste sea el resultado de que la pregunta no ha sido dirigida en realidad a las imágenes, sino más bien a los discursos y prácticas, sistemas de representación y ordenamientos sociales que se sostienen sobre ellas. O quizás es que la impertinencia de una pregunta tan directa acaba provocando un retraimiento de las imágenes. Las imágenes se ofrecen sin querer nada, pero con su presencia muda movilizan los anhelos y temores humanos de los que hoy siguen siendo objeto, a veces con consecuencias trágicas. La pregunta por la imagen debe pronunciarse con más firmeza y a la vez con más delicadeza, porque no se trata con ella de superar o aplastar a la imagen, sino de entender cómo en la vida de las representaciones reverberan y se multiplican las experiencias humanas de la identidad y de la diferencia, del odio y del deseo, del amor y del miedo. Por eso, aunque los capítulos del libro pueden leerse de manera independiente, se ensaya un poco por todas partes esa pregunta por la imagen, aunque inevitablemente no siempre de forma explícita. Y no tanto buscando alcanzar una definición cumplida sino, al contrario, queriendo generar nuevas preguntas que puedan seguir vertebrando e impulsando el estudio de las imágenes. La condición actual de la imagen intensifica esa tendencia a la indefinición, empezando por la creciente indistinción entre imágenes fijas y en movimiento, entre dispositivos de reproducción y consumo, entre soportes, géneros y estéticas. De aquí que también se aborde la cuestión de la imagen desde otros elementos que orbitan en constelaciones cercanas a ella, como la materialidad y la visualidad, la mirada y el espectador, la participación y el cuerpo, los artefactos técnicos y los materiales.

Preguntarse por la imagen es preguntarse también por el objeto de una posible ciencia de la imagen, lo que conduce a la problemática cuestión de si una imagen es, o no, un objeto. La imagen siempre es elusiva. El mismo propósito de emprender su análisis está al final condenado a que la imagen se nos escape entre los dedos. Pero quizás sea la resistencia de la imagen a ser definida su característica más propia, ese emplazamiento móvil y evasivo desde el que las imágenes nos interpelan y nos invitan a repetir una pregunta cuya respuesta siempre acaba puntuada por nuevos interrogantes.

Sergio Martínez Luna

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