Compartimos a continuación el primer apartado de «Máscaras Mortuorias«, en el que se apuntan diversos aspectos que irán siendo abordados a lo largo del libro. Este fascinante estudio de Gorka López de Munain se propone reconstruir una historia del rostro ante la muerte, consciente de que «una historia de esta naturaleza es, inevitablemente, una historia de fantasmas, de sombras, de legajos inclasificables, de objetos que no encuentran un lugar ni un tiempo específico».

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El sábado 6 de mayo de 1950, los hermanos Viggo y Emil Hojgaard, junto a la esposa de este último, Grethe Hojgaard, encontraron cerca de la localidad danesa de Silkeborg un extraño cuerpo flotando en una turbera pantanosa de carbón sobre la que se encontraban trabajando. El lunes a primera hora los tres familiares alertaron a la policía del hallazgo, pensando que estaría relacionado con un asesinato que había ocurrido unos días antes. El aparente buen estado de conservación que presentaba aquel cadáver hizo que los carboneros pensaran que la muerte había sido reciente. Cuando se presentaron las autoridades, pronto advirtieron que el hallazgo era de otra naturaleza y llamaron a los responsables del Museo de Silkeborg para que analizaran el caso. Dado que el cuerpo tenía una cuerda alrededor del cuello, se trasladó al hospital Bispebjerg de Copenhague para que se le realizara un examen forense.

Fig. 1. Hombre de Tollund. Siglos IV-III a.C., descubierto en 1950.

Fig. 1. Hombre de Tollund. Siglos IV-III a.C., descubierto en 1950.

Tras unos primeros análisis, los especialistas advirtieron que el caso era particularmente raro y que el hombre que yacía desnudo y con signos de ahorcamiento no era de esta época, sino de la Edad de Hierro, aproximadamente del siglo III a.C. La noticia del suceso se extendió rápidamente por todo el mundo y se sumó así a la larga lista de momias halladas en similares circunstancias. Sin embargo, el llamado hombre de Tollund, destacó por un motivo singular: su rostro estaba perfectamente conservado y se podía apreciar con nitidez cada una de las arrugas y características faciales (Fig. 1). Mirar al hombre de Tollund era como mirar, cara a cara, a un hombre del pasado. Permitía así satisfacer el viejo anhelo de saber cómo eran realmente los hombres y las mujeres de tiempos tan lejanos.

Este caso, por singular que parezca, no es único. Existen otros muchos que nos permiten jugar a ignorar el tiempo y, en cierto modo, las rígidas leyes de la muerte. En unas excavaciones en la antigua ciudad romana de Thysdrus, actual El Djem (Túnez), se encontró un taller de moldeado que pudo estar en activo durante el siglo III d.C. Entre los restos, junto a bustos y piezas con diversos grados de conservación, apareció el molde, roto en seis pedazos, con la cara en negativo de un hombre1 (Fig. 2). Los arqueólogos recompusieron rápidamente el sencillo puzle y, entusiasmados con el descubrimiento, decidieron hacer un positivo vertiendo directamente yeso sobre aquel antiguo molde. El resultado fue sorprendente: la copia reflejaba de manera fehaciente el rostro de un hombre de época romana con todo lujo de detalles. El pelo, la barba, la nariz rota, las pestanas, las arrugas, el cuello, incluso la textura de la piel era apreciable a simple vista (Fig. 3). Con todo, el estudio arqueológico que se hizo de la pieza –más parecido a un estudio forense actual– llegó a la conclusión de que se trataba de un varón de unos cuarenta años muerto de forma prematura por una enfermedad desconocida (se conjeturó que podía ser sífilis) o por causas accidentales2.

Fig. 2. Molde hallado en la ciudad de El Djem, Túnez, siglo III d.C.

Fig. 3. Positivo contemporáneo del molde de la figura 2.

Estos dos ejemplos, el hombre de Tollund y el de Thysdrus, muestran casos en los que la conservación del rostro ha sido más o menos fortuita, y no es hasta el momento de su descubrimiento reciente cuando cobran relevancia e interés. Sin embargo, hay otros muchos casos en los que existió una voluntad manifiesta de preservar los rasgos del difunto, por cadavéricos o demacrados que pudieran ser. En este libro aparecerán cientos de ejemplos, pero hay uno que siempre me ha llamado poderosamente la atención: la máscara mortuoria de Beethoven. Leyendo los relatos de su amigo Anselm Hüttenbrenner, se sabe que el genial músico murió “entre los estertores de la agonía”, atormentado por unos dolores que le obligaron a permanecer largos y oscuros días en la cama, esperando la muerte. Todo ello, como es fácil de imaginar, provocó que el rostro de Beethoven quedara manifiestamente afectado y consumido por la enfermedad y el dolor. A pesar de todo, el 28 de marzo de 1827 se extrajo una máscara mortuoria del cadáver, ya que se consideró que era un “derecho” del que no se le podía privar al público. Pronto, esta pieza se puso en circulación junto con otra mascarilla que había obtenido el escultor Franz Klein en 1812, donde se veía al músico con un semblante sano. Ambas máscaras se convirtieron en objetos codiciados por los artistas e intelectuales de toda índole, por lo que se reprodujeron masivamente y pasaron a decorar estancias, auditorios, talleres y espacios de lo más variado.

El rostro cadavérico de Beethoven adquiría así un poder inusitado, sólo comprensible si lo estudiamos en el contexto de su tiempo y con relación a otras prácticas similares que habían tenido lugar en el pasado. ¿Por qué interesaba mucho más una máscara mortuoria que un grabado o una pintura del músico? ¿Cuál era su singularidad? Hay en las máscaras una condición que las une a prácticas ancestrales: el valor del contacto. Muchos retratos, tanto pictóricos como escultóricos, conservan igualmente ese halo de fascinación –aunque poseen una limitación importante, ya que no son reproducibles y, por tanto, coleccionables–. Es sencillo comprobar cómo en la mayoría de los museos de Bellas Artes son precisamente los retratos realistas de mejor factura los preferidos de los visitantes, quienes suelen entretenerse en comentar los pormenores fisionómicos del personaje histórico en cuestión o la habilidad que debía tener el pintor con los pinceles para captar con semejante solvencia la expresión del retratado. Pero las máscaras mortuorias, confeccionadas por medio de la semejanza por contacto que posibilita el moldeado, son imágenes que captan la atención de un modo particular, ya que no hay una intervención artística: es la huella del rostro sin posibilidad de retoque alguno.

En diferentes momentos históricos, las máscaras mortuorias han tenido una finalidad eminentemente práctica, en tanto que modelos naturales del efigiado. Cuando éste moría y existía la voluntad de llevar a cabo un retrato, generalmente para la figura yacente de la sepultura o para crear imágenes con la vera efigie, se extraía un vaciado del rostro que permitiría al artista copiar los rasgos y así lograr un retrato realista. Por tanto, lo lógico hubiera sido que, después de utilizados, estos moldes y positivos se destruyeran. Sin embargo, en muchos casos esto no fue así, lo que ha permitido que algunos de ellos hayan llegado hasta nuestros días. En otros ejemplos fue, en cambio, el propio rostro muerto el que se estampó en la obra final, lo cual nos sugiere que la mera consideración de las máscaras como recurso técnico debe ser replanteada. Las máscaras mortuorias irán, por tanto, basculando a lo largo de la historia entre un uso más o menos práctico y un uso ritual, que se verá inevitablemente condicionado por el extraño influjo que ejerce su “poder de presencia”.

El estudio de la relación de las imágenes con la muerte nos enfrenta directamente al poder de las imágenes: éste tal vez sea uno de los terrenos más fértiles para conocer la verdadera imbricación de la cultura visual con la naturaleza humana. Veamos un par de ejemplos sorprendentes. John Dwight fue un destacado ceramista inglés que empleó de forma pionera un tipo de gres vidriado en la década de los setenta del siglo XVII. Cuando estaba trabajando en el desarrollo de estas técnicas, murió su hija Lydia a la edad de seis años. Aquello debió devastar a John y, como ejercicio para la gestión del duelo, creó una obra en la que vemos a la pequeña Lydia en su lecho de muerte, sosteniendo en sus manos un ramo de flores (Fig. 4). Por ciertos detalles del rostro, como la ligera apertura de los párpados o el gesto de la boca, muy probablemente John empleó una máscara mortuoria para crear esta poderosa obra. Esta imagen de cerámica vidriada congelaba en el tiempo el cadáver corrupto de la pequeña Lydia. Sin embargo, John no quiso que esta fuera la última representación de su hija. Consciente del poder de las imágenes, creó además una escultura de cuerpo entero en la que vemos a la pequeña de pie, con la mirada elevada, gesto sereno y orante, y con una calavera a sus pies, evidenciando su triunfo sobre la muerte (Fig. 5). Las imágenes permitieron a John fabricar con sus propias manos la muerte y posterior resurrección de su hija, dando así forma visual a sus creencias más personales.

Fig. 4. John Dwight, Lydia Dwight muerta, Victoria and Albert Museum, Londres, 1674.

Fig. 5. John Dwight, Resurrección de Lydia Dwight, Victoria and Albert Museum, Londres, 1674.

Poco a poco se va desplegando esta red de conexiones que tiene a la imagen y a la muerte como protagonistas principales; red que se extiende en un abanico espacio temporal extenso y muy difícil de delimitar. Cuando se inicia una investigación, hay muchos modos de acotar el objeto de estudio. Se puede optar por una delimitación concreta (un lugar, una región, en un espacio cronológico coherente) o, como ocurre aquí, se puede tomar otro camino en el que no hay, a priori, ni un espacio concreto ni una cronología dada3. ¿Cómo pensar, por tanto, “el rostro ante la muerte” si definir de manera clara una cronología y un espacio de referencia? Para responder a esta pregunta, propongo una reflexión sobre los objetos que recorrerán estas páginas con el propósito de ejemplificar algunas de las dificultades metodológicas más notorias. Veamos sucintamente el caso de las máscaras mortuorias infantiles de época romana. Tomando como referencia los magníficos estudios de Véronique Dasen4, comprobamos cómo, de las miles y miles de piezas que debieron existir en época clásica, hoy en día contamos solamente con cuatro ejemplos de procedencias diversas y, además, rescatados en condiciones arqueológicas que impiden un conocimiento profundo tanto de la pieza como de su contexto. ¿Cómo valorar unos objetos tan extraordinariamente únicos? ¿Cómo establecer un criterio de valor?

Si, por el contrario, ampliamos el foco y salimos del estudio material de las piezas para adentrarnos en aquello que las rodeaba, el peso de la investigación bascula hacia otros derroteros: analizar cómo, desde épocas remotas, el rostro ha ocupado un lugar de privilegio en la cultura visual de la muerte. Dentro de un campo de análisis tan amplio, fijaremos el foco de atención en aquellas obras en las que se representa directamente el rostro del difunto. El estudio del rostro de los cadáveres supone lidiar con preguntas de difícil respuesta que sobrevuelan de forma insistente: ¿tienen los cadáveres rostro o es una cualidad exclusiva de los vivos? ¿Por qué hay culturas o momentos históricos en los que la efigie post mortem adquiere un valor que en otros contextos es desestimado? La relación de las personas con la faz cadavérica varía de forma drástica a lo largo del tiempo: hay momentos en los que se subraya, otros en los que se oculta y tiempos en los que se maquilla, intentando conferirle una efímera vida cosmética.

Por tanto, aunque hayan llegado hasta nuestros días una cantidad mínima de obras en comparación con las que debieron existir, todavía es mucho lo que podemos aprender de ellas; quizá no tanto como para conocer las prácticas concretas en las que se enmarcaban, pero sí para establecer comparaciones con otros tiempos y lugares en los que surgen tradiciones similares o renacen costumbres que aluden de forma explícita a ellas. Una historia de los rostros y la muerte es, inevitablemente, una historia de fantasmas, de sombras, de legajos inclasificables, de objetos que no encuentran un lugar ni un tiempo específico. “La imagen no está en la historia como un punto sobre una línea. La imagen no es ni un simple acontecimiento en el devenir histórico ni un bloque de eternidad insensible a las condiciones de este devenir”5. Las imágenes que aparecerán en las siguientes páginas no son sino ecos o fulgores repentinos de una historia anacrónica que huye de los principios y de los finales, y que se agarra a un presente inestable –el del historiador–. ¿Cómo organizar de forma más o menos coherente una sucesión de sombras y resplandores? En esta investigación, los ejemplos empleados irán formando una suerte de atlas imaginario construido con las piezas arrancadas a jirones de un proceso histórico imposible de restituir; estos objetos, a medida que avance el discurso y se sucedan las conexiones, irán definiendo los límites de un edificio conceptual nuevo lábil, dinámico, que variará, inevitablemente, con cada observador, con cada lector. Espero que este discurrir por las palabras y por las imágenes del pasado sea también un viaje en busca de la presencia que ocultan los rostros muertos, un viaje, al fin y al cabo, en busca también de la vida que albergan las imágenes.

Gorka López de Munain.

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Notas

1 H. Slim, “Masques mortuaires d’El-Jem (Thysdrus)”, Antiquités africaines, vol. 10, 1, 1976, p. 81.

2 A este curioso análisis se sumaron las opiniones de antropólogos y doctores que hicieron descripciones muy detalladas. Véase: Ibid., p. 85 y sig.

3 Cuando se investigan temas vinculados a la muerte, como recuerda Philippe Ariès, los cambios en el posicionamiento del ser humano ante ésta “o bien son muy lentos en sí mismos, o bien se sitúan entre largos períodos de inmovilidad” y, por tanto, no son sus contemporáneos quienes los advierten, sino que tendrán que encargarse de su estudio las siguientes generaciones, para así lograr una perspectiva suficiente. Por ello, el historiador francés recomienda que todas aquellas investigaciones que tengan como objeto de estudio algún aspecto relacionado con la muerte, opten por un espectro temporal amplio: “Si [la investigación] se limita a una cronología demasiado breve, incluso aunque ésta parezca ya larga a los ojos del método histórico clásico, corre el riesgo de atribuir caracteres originales de época a fenómenos que son en realidad mucho más antiguos […]. Los errores que no pueden dejar de cometerse son menos graves que los anacronismos de comprensión a los que lo expone una cronología demasiado breve”. P. Ariès, Historia de la muerte en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días, Acantilado, Barcelona, 2000, pp. 16-17.

4 V. Dasen, “Wax and Plaster Memories. Children in Elite and non-Elite Strategies”, en Thomas Späth, Véronique Dasen (eds.) Children, Memory, and Family Identity in Roman Culture, Oxford University Press, Oxford, 2010.

5 G. Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008, p. 143.

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